Проти забуття: Антон Долін про Олексія Германа

Цими вихідними в Москві починається ретроспектива в честь ювілею Олексія Германа. Спеціально до цієї події ми перевидали книгу Антона Долина «Герман: Інтерв'ю, есе, сценарій» , Яку багато хто з вас чекали. Перед виходом книги ми поговорили з Антоном Доліним не тільки про створення книги і творчий шлях Германа-режисера, а й про те, що значить писати про кіно.

Перше питання з приводу вашої книги. Як ця книга вийшла? Чи займалися ви Германом окремо? Яка історія її появи?

Мало хто займався Германом - це недоісследованний режисер. Я думаю, що всі, хто до якійсь мірі цікавиться кіно в Росії і його історією, розуміють, якого масштабу ця фігура. Масштабу гігантського, порівнянного, буквально, з Ейзенштейном і Тарковським. При цьому є якась кількість книг, пов'язаних з ним, біографічного, мемуарного спрямування - але дуже мало теоретичних досліджень. Моя книга теж не є дослідженням в строгому сенсі слова, але у мене давно свербить така думка: з'єднати мемуарну, автобіографічну частина з дослідницької, подивитися на Германа зсередини і зовні.

Для цього, звичайно, потрібно було його власне згоду і участь. Тут виникає друга проблема. Звичайно, я вважаю, що книг-інтерв'ю з Германом, його оповідань про себе мало бути штук двадцять. Йому було що розповісти, і це напрошувалося. Але він був людиною складного характеру. Багато, хто з цим до нього підходили, потім відступали ні з чим. Не знаю, чи справа в тому, що він був якось особливо лояльний до мене. Скоріше, справа не в цьому, а в тому, що вдало збігся момент, коли я до нього з цим прийшов і проявив достатню наполегливість. Кілька разів він говорив "так", потім знову відмовлявся. Загалом, ця наполегливість отримала свої плоди, і ми домовилися, що будемо робити цю книжку разом.

Далі робота йшла паралельно. Я на вихідних їздив з Москви в Санкт-Петербург, проводив з ним два дні в розмовах, записував їх, а потім розшифровував, сам, нікому іншому не доручаючи. У будні дні я нескінченно переглядав його фільми, намагався для себе і на папері сформулювати в чому цимес, чому Герман настільки особливий і чому він настільки великий, чому він до такої міри не в загальному ряду.

Так ця книга і вийшла. Я дуже радий, що якусь інерцію і недовіра самого Германа мені вдалося подолати. Ніяких хитрощів і приворотних зілля я для цього не використовував.

Чи бачив Герман книгу?

Так, він її бачив і читав. Більш того, була ціла історія: він прочитав першу версію книжки, в якій я звів майже до нуля свою участь - це був тільки його монолог, розбитий на глави і хронологічно збудований, записаний точно з його слів. Він був дуже цим незадоволений, сказав, що це нікуди не годиться, треба все переписувати, і що він перепише все сам на друкарській машинці. Далі вони сіли з Кармаліта, за місяць створили дві сторінки машинописних, які мені прислали - нічого там зрозуміти було неможливо. У мене вони до сих пір десь лежать. Я зрозумів, що весь цей труд нанівець, праця який зайняв десь рік роботи, а до цього ще з півроку умовлянь. Мені довелося зробити радикальний жест, повністю переписавши все те, що я йому відправляв. Я вставив свої питання - не тільки ті, які ставив, але і ті, які я не ставив, але вони підходили за змістом - створив уявний діалог. Додав туди свої тексти про його фільмах, які взагалі не збирався йому показувати, тому що це компетенція редакції, а не співавтора книги і її героя. Я все це зробив, повністю змінив композицію, зробивши її не строго хронологічній. Я створив структуру книги за мотивами наших розмов, в його прямої мови, звичайно, не помінявши жодного рядка.

Після цього я йому її відправив. Цей варіант книжки йому різко, гостро, сильно сподобався. Він сказав - ось це річ, тут все зрозуміло, що це те, чого він хотів і про що мріяв. Моментально з усім погодився. Після була маленька, дуже дбайлива з його боку редакторська правка. В основному він прибирав якісь занадто відверті, часто неприємні речі пов'язані з колегами - як живими, так і мертвими. Після чого книга народилася на світ. Він був нею дуже задоволений, весь час замовляв собі екземпляри і роздаровував її в Пітері багатьом. Я був сам не настільки задоволений результатом, тому що занадто багато провів часу з книжкою і втратив можливість дивитися на неї з боку. Я був задоволений тим, як був задоволений він.

Ви говорили з приводу форми цієї книги. І сталося наприкінці семи років - змінили б ви в ній щось?

Справа в тому, що ця книга абсолютно цілісна. Хтось може не бачити цієї цілісності, але я її внутрішньо бачу. Навіть доданий майже випадковим чином текст чи сценарію, то чи п'єси «Ріккі-тіккі-таві», який спочатку додавався для обсягу і для того, щоб була третя складова творча частина. Важливо, що Герман це робив зі Світланою Кармаліта, і вона таким чином теж увійшла і стала учасником книги. Загалом, навіть ця річ сьогодні мені здається дуже точно відбиває особистість Германа і його характер: з усіх його текстів цей - найбільш біографічний, тому що він саме і був таким Рікі-Тікі-Таві: вкрай для всіх незручним, кидали в бій з тим злом, яке насправді було непереможним.

Мені з одного боку дуже прикро, що я написав і видав книгу, до того як фільм «Важко бути богом» був завершений. З іншого боку, він був завершений вже після смерті Германа. Є велика стаття, яку я написав про цей фільм, коли він уже був готовий. Напевно, її можна було включити в цю книгу, але вона може зашкодити композицію, яка склалася. Насправді, «Важко бути богом» до цього моменту я вивчив теж напам'ять, просто я не бачив версію зі звуком, але читав багато разів режисерський сценарій і бачив той самий беззвучний монтаж, який бачили всі ті, хто бачив фільм готовим. Мені здається, це цілісна книга і не треба її доповнювати або змінювати - треба писати нові, інші книги. Звичайно, напевно ця книга багато в чому недостатньо глибока, недосконала. Герман все ще чекає своїх дослідників. Упевнений, що вони з'являться.

У нашому видавництві у вас вийшло кілька книг, не тільки про Германа.Форма книги залежить від досліджуваного режисера?

Цілком залежить. Від режисера або навіть від конкретного фільму. Критик взагалі людина підлеглий. Якщо він нав'язує свою форму мислення і письма матеріалу, то матеріал втрачає свою цілісність і свою цінність. Це видно навіть в разі найвидатніших мислителів, яких критиками відразу і назвати-то не можна. Таких серйозних, концептуальних людей, як допустимо Жиль Дельоз або Михайло Ямпольський. Коли ми читаємо книгу Дельоза «Кіно», вона нам дуже цікава, тому що нам цікавий Дельоз, але ми мало що дізнаємося по-справжньому про тих фільмах, які стають предметом його дослідження. Кіра Муратова була дуже задоволена тим, що Ямпільський написав про неї велику книгу, але чесно зізнавалася, що мало що там розуміє і мало що там дізнається.
Справа не в тому, що є така задача, щоб режисер впізнавав себе. Але діяльність критика - я підкреслю слово «критика» - це бути посередником між мистецтвом і споживачем цього мистецтва. Наводити ці мости. Якщо ти руйнуєш та перебудовуєш по-своєму місто на одному березі цієї річки, то міст, який ти побудуєш для глядачів, не вестиме до цього міста. Він буде вести вже до нового населеного пункту. Я не беру на себе сміливість будувати нові населені пункти. Я не вважаю себе режисером або уявним режисером. Мої амбіції тут досить скромні. У той же час, вони цілком можуть бути співвіднесені з амбіціями самих режисерів в тому відношенні, що творчість Кітано передбачає один дослідницький підхід, а творчість Трієра абсолютно інший , Германа - третій, Джармуша - четвертий. Питання не в тому, що заради гри я придумую різні книги про різні авторів, а вони самі волають до цього, вони вимагають цього. Хтось вимагає лапідарності, хтось вимагає навпаки вкрай глибоко і докладного дослідження: це теж залежить від характеру кіно. Припустимо кінематограф Кітано чуттєвий, а кінематограф Трієра аналітичний. Трієр волає, щоб ми копалися в кожному його монтажному вирішенні, склеюванні, в кожному імені персонажа, місце і час дії. У випадку з Кітано, всі ці деталі з фільму в основному прибрані - якщо ми почнемо придумувати їх, вставляти їх в своє дослідження, ми тільки замутнено цей матеріал.
Кожен раз, коли берешся писати про щось інше, текст виходить іншим.

Є загальний лейтмотив, як мені здалося, творчості Германа - це пам'ять. Всі його фільми адресовані минулому, навіть останній фільм, який конструює позаісторичне минуле. Як би ви могли пояснити це властивість ГЕРМАНІВСЬКА кінематографа і чому минуле - не тільки радянських, але як таке - для Германа має таку значимістю?

Це питання, чесною відповіддю на який повинна бути велика фундаментальна стаття, а не кілька слів в інтерв'ю. Але якщо спробувати резюмувати це коротко, то Герман, як я сказав, був насправді борцем - він до речі, був боксером у свій час в юності - і йому дуже подобалося битися з супротивником, який в принципі непереможний. Чи не з більш сильним боксером, а ось буквально з боксерською грушею. Він її хотів здолати. Такий боксерською грушею для нього була радянська система і її уявлення про кіно. Її уявлення, наприклад, про колективне. Герман все життя знімав фільми про «колективному», як би про нього.

У нього завжди були юрби персонажів, і другорядні часто були важливіше і яскравіше, ніж персонажі як би головні. Але разом з тим, це був абсолютно протилежний радянської ідеї колективізм. Він виділяв окремо кожного з цих людей і про кожного складав свою маленьку поему - іноді візуальну, іноді текстову. Тому ці персонажі абсолютно незабутні, нестіраеми з пам'яті.

Радянська епоха дуже примхливо обходилася з історією та пам'яттю - колективної та приватної. Всім відомі альбоми фотографій, де замазувалися особи людей, які були репресовані і повинні були бути стерті, знищені. Герман, починаючи з першої картини, починаючи з самого початку першої картини, яку він робив у співавторстві, «Сьомий супутник», показує групові фотографії. Ще можна згадати груповий план з «Перевірки на дорогах», коли люди пливуть на баржі: їх багато, багато, багато людей, це не персонажі фільму, це масовка по суті справи, і особи цієї масовки йому не менш цікаві, ніж особи головних і інших діючих героїв.

Тобто він повертає людині його право бути людиною, його право бути не частиною маси. Маси ворогів народу або маси друзів народу - неважливо. Чи не маси величезного народу, який переміг і розчавив фашисткою гадину, а кожної окремої людини, що здійснював свій індивідуальний вибір. Цей вибір, наприклад, і є тема фільму «Перевірки на дорогах». З цієї точки зору, його занурення в минуле - це його джихад проти інституту забуття весь час працював в СРСР. По-різному працював в різні часи. Йому ж було важливо пам'ятати все і пам'ятати всіх, в тому числі тих, кого ніколи не було. Він давав їм душі, витягуючи їх на екрани, і вважав, що може і має право давати їм душі, оскільки його кіно не документальне. Він дуже сміявся над тим, як його фільми сприймали як документальні, хоча звичайно такими вони не були.

Ви неодноразово в статтях підкреслювали, що для Германа був дуже важливий літературний контекст - сценарій, які він розробляв разом зі своєю дружиною. При цьому, якщо поглянути на сценарій, опублікований в книзі, помічаєш, що там дуже багато рішень, які належать виключно сфері літератури, вони не перекладається на кіномову. Але сам Герман говорив, що потрібен ідеальний сценарій, хоча, особливо при перегляді його пізніх фільмів, виникає відчуття спонтанності, імпровізації і більш того, переваги візуального та звукового. Як би ви могли пояснити цей парадокс? Чому таке жорстке ставлення до літературної фундаменту і повне порушення цього принципу кіно як літератури, що на мій погляд, для російського кінематографа є дуже неочевидним ходом.

Герман не робив логоцентрічного кінематографа. При цьому література для нього як для особистості була основою. Ось короткий відповідь на ваше запитання.

Довгий відповідь така: він був сином письменника. Батько був для нього всім. Це був найвищий авторитет для нього. Я думаю, що історики літератури набагато більш зневажливо поставляться до ролі Юрія Германа в історії літератури, ніж історики кіно до місця Олексія Германа в історії кіно. Між тим, у Олексія Юрійовича ніколи в житті не було навіть тіні думки про те, що він свого батька перевершив. Для нього це був еталон, майже уявний, до якого він намагався дотягнутися. Тому, мені здається, літературна основа була для нього першим щаблем, яка давала йому внутрішнє право робити фільм далі.

Після цього, як людина безстрашна, він йшов далі і йшов настільки далеко, що сліди цього фундаменту, цієї основи, залишалися тільки в його голові - і на папері, де ви могли це прочитати. Я дуже добре пам'ятаю свій перший шок від прочитання «Хрустальов, машину!» На сторінках «Мистецтва кіно» і перегляду фільму - мені здавалося, що це два абсолютно різні твори. Якщо літературний твір вражало своєю абсолютною кришталевої прозорою ясністю - сюжету, персонажів, того, що там сталося - то фільм, який цю ясність начисто втратив, вражав іншим: фантасмагоричною візуальної силою, в якій можливим, здавалося, було все. У ньому було щось витає над сенсом.

Я думаю, що Германа не можна досліджувати поза ним зв'язку з літературою, при цьому ні в якому разі його не можна розглядати в лінійці інших радянських режисерів, які були рабами літератури - будь то література як першоджерело, будь то сценарій. Він ніколи не був рабом літератури, він був вільний від неї. У той же час він був її дитиною. У прямому сенсі слова. Він був народжений нею і книгами, які читав, тими письменниками, які оточували його в дитинстві. Насправді, вони продовжували з ним бути і далі: якби не Борис Стругацький в той момент, коли він тільки задумував «Важко бути богом» в 1968 році, якби не Костянтин Симонов, який врятував його по суті справи і завдяки якому був зроблений «Двадцять днів без війни», єдиний не заборонений у радянські часи фільм, не було б цих фільмів. Якби не було захисту цих письменників, Герман міг би повторити долю Аскольдова. Він залишився б автором однієї забороненої картини.

Тобто література продовжувала його страхувати і рятувати протягом усього його життя. Навіть самий його повітряний і навіть самий, як здається, нелітературний фільм «Мій друг Іван Лапшин» заснований на, може бути, кращої повісті його батька. З моєї точки зору, це самий пронизливий і прекрасний омаж Юрію Герману-письменнику, який можна було б придумати: з товщі всього того, що Юрій Герман написав - ця маленька повість, що Олексій Герман відчув абсолютно точно, може бути дійсно шедевр, може бути дійсно його найщиріша і найкраща. Йому вдалося - режисерові - врятувати ось цю ось повітряну субстанцію цієї прози і розрядити його вже до абсолютно магічного світу кіно.

Чому кіно Германа, незважаючи на свою складність і неочевидність, зараз набуває такий широкий статус? Може бути, я не маю рації, вважаючи, що Герман стає таким варіантом практично національного режисера, у всякому разі зараз, незважаючи на те, що він знімав дуже вимоглива до свого глядача кіно? Я думаю, що, можливо, таким прикладом якраз-таки є Тарковський, але він знаходиться в зовсім іншому становищі - ідеологічному в тому числі. Та й Тарковського дивитися набагато простіше ...

Це кому як - до того ж, залежить від того, який фільм. Безумовно «Перевірки на дорогах» набагато простіше дивитися, ніж «Ностальгію», а «Іванове дитинство», ніж «Важко бути богом». Все залежить від раннього або пізнього творчості. Обидва художника пройшли дуже складну еволюцію і обидва зробили дуже мало фільмів. Герман - 5 картин, а Тарковський - 7. Це вам не Бергман і не Фассбіндер.

Мені здається, что Герман БУВ визионером - ВІН точно дивився в майбутнє. Дуже багато его картини виявляв Згідно. До речі, це вражаючій факт, что «Перевірки на дорогах» стали хітом шістнадцять років после того, як картина булу зняти. Чи не КОЖЕН фільм вітрімає таку перевірку часом. Це не только тому, что фільм лежав на полиці и через це БУВ модним: много фільмів Було Знято з полиці и так и не нашли культового статусу. ВІН знімав в майбутнє КОЖЕН свой фільм. Аджея відома історія про ті, як Елем Климов и Андрій Смирнов - два сучасника Германа, его ровесника, класика, зовсім НЕ радянські режисери - коли побачим Вперше «Лапшина», сказали, что смороду Нічого НЕ зрозумілі. Смороду билися за ті, щоб фільм дозволили, но НЕ зрозумілі. Скажіть тепер кому завгодно, что цею фільм незрозумілій. Я бачив, як его дівляться на Венеціанському фестивалі: публіка Складанний на две третина з європейців чи американців, Які Взагалі НЕ розумілі Цю реальність, но Дивувалися як пріклеєні. Я думаю, що з «Хрустальовим» і «Важко бути богом» ця дорога до якщо не повною зрозумілості, то статусу такої національної класики, буде довше. Пройде ще 10 - 15 років до того моменту, коли ці фільми будуть канонізовані. Сьогодні вони канонізовані тільки як частина спадщини Германа. Однак, їх вже дивляться більше. Їх вже дивляться уважніше. Їх вже дивляться ширше - поза Росією і російської інтелігенції. За останній рік - це смішний факт, але це факт - я показував і коментував фільми Германа в Пермі, Ріо-де-Жанейро і в Кореї в Чхонджу. У Кореї і в Ріо публіка була повністю місцева - там не було ніяких росіян, які з ностальгічних міркувань пішли це дивитися. У кожному разі публіка була жахливо уважною, упередженої, і точно нікому ці фільми не здавалися нудними. Не було людей, які тікали з середини, бо це нестерпно або незрозуміло.

Це вже початок - то, що люди здатні дивитися фільми Германа до кінця і залишатися заінтригованим до фінальних титрів. Наступний крок - це вже осмислення, розмова про це вголос і на папері. Моя мрія - щоб протягом наступних десяти років з'явилося хоча б три книжки російською мовою, які набагато більш глибоко і мудро, ніж це коли-небудь міг зробити я, досліджували б всесвіт Германа, вивчали б то, як вона влаштована, з чого вона зроблена. Мені здається, що ця перспектива цілком реалістична.

Ви сказали про визионерством Германа. Чи не можна сказати, що він якимось чином пророкував майбутнє?

Безумовно. Він все життя дивився в минуле, але бачив майбутнє. Цей парадокс насправді геніально переданий в «Важко бути богом». Формально це наукова фантастика, вона розповідає про майбутнє, коли люди зможуть подорожувати між планетами, але як тільки це подорож відбувається, ми опиняємося в світі вічного Середньовіччя, застиглого минулого, яке ніколи не змінюється. Це те, що відбувається з Росією сьогодні. У нас постійно йде якась модернізація. Цілі цієї модернізації - все більша архаїка. Причому архаїка на всіх рівнях - від комічних, начебто православних козаків, які розкидаються сечею на виставках фотографій, до заяв урядовців, депутатів держдуми і так далі, які скоро накажуть нам навіть не Псалтир вивчати і напам'ять диктувати, а реально збірники якихось народних прийме.

Точно так же Герман знімав про минуле. Він почав з фільму про Революції, яку, звичайно, не застав, продовжив двома фільмами про війну, під час якої він був дитиною і яку не бачив сам. Це були дитячі спогади, які мали мало відношення до того, що ми бачимо у фільмах. Після цього він зробив фільм про 30-х роках, в які він ще не народився, після цього про смерть Сталіна, яку він, зрозуміло, не пам'ятав, і звідти пірнув вже в Середньовіччі. Герман завжди знімав про той час, в якому його не було, але ясно ж, що історія зі смертю Сталіна в кінці 90-х років - це, напевно, найзлободенніша тематика і самий злободенне образ, який можна було придумати. Я чомусь переконаний, що в Росії така політика, яка вона сьогодні, тому що Сталін свого часу не був витягнутий з Кремлівської стіни, прах його ні розвіяний, КДБ і всі його наступники були заборонені як злочинні організації, всі їх в архівах не збереглися були відкриті громадськості. Картина Германа про це. Адже вона про героя, який є батьком оповідача (батьком самого Германа - найважливішого для нього людини), який, пройшовши через табір, приймає повну анонімність: його біографія, ім'я стирається - він сам зникає, їдучи кудись на поїзді. Це історія зникнення.

Давайте не бачити в цьому метафори, давайте бачити в цьому конкретику - зникнення мільйонів людей, яких люди на кшталт Юрія Дмитрієва - ворога держави - продовжують витягувати із забуття, хоча б їхні імена. Прикручувати ці імена на дощечках до будинків. Що може бути актуальніше сьогодні? І держава, переслідуючи того ж Дмитрієва, визнає цю актуальність. Герман побачив це в кінці 90-х років, до того, як Путін став президентом, до того, як держава повернулася в цю гебешних сталіністкую сторону. Герман побачив це раніше і зробив про це фільм. Головна сцена цього фільму - це десакралізація образу Сталіна. Давайте подивимося на «Важко бути богом», що це таке? Це розмова про міцній руці, це розмова про владу, розмова про насильство, про те, чи можливо освічене насильство, чи може насильство позбавити питання неосвіченості суспільства. Очевидно, що ні. Чи можемо ми вибратися з цієї поганої нескінченної неосвіченості і насильства? У романі можна було, а в фільмі - ні. З одного боку, фантастика, а з іншого - документальна реальність.

Що для вас кіно Германа?

Для мене кіно Германа - це бездонний колодязь, джерело, до якого я просто не можу переставати звертатися. Я весь час про нього думаю, я його регулярно переглядаю - не дуже регулярно, щоб воно не замилювати. Зараз, наприклад, коли його вісімдесятиріччя відзначили і в Москві будуть показувати всі його фільми, я хочу переглянути їх знову на великому екрані. Я роблю це не в перший раз, я той щаслива людина, яка бачила ці фільми на великому екрані, а деякі - по кілька разів. Я кожен раз знаходжу в них щось нове. Звичайно, це ознака справжнього в мистецтві кіно, коли нові, до тих пір не відвідували тебе думки виникають при перегляді фільму, який ти, здавалося б, знаєш вже напам'ять. Те ж саме стосується чого завгодно - живопису і т.д. Герман саме такий багатоплановий художник, фільми якого пропонують і дають щось нове.

Цієї неділі в кінотеатрі «Жовтень» спільно з журналом «Искусство кино» буде показаний останній фільм Олексія Германа «Важко бути богом». Фільм представлять Антон Долін, Олексій Герман-молодший і виконавець головної ролі Леонід Ярмольник. У кінотеатрі «Піонер» з 16 вересня по 7 жовтня пройде ретроспектива всіх фільмів А.Ю.Германа. Під час показів буде продаватися тільки що перевидана книга Антона Долина «Герман: інтерв'ю, есе, сценарій».

Книгу можна придбати і у нас на сайті>>